lunedì 24 luglio 2017

Sul ciglio di luglio

Vincent Van Gogh Sera d’estate ad Arles, 1888





















Omoteleuti (con tutte le vocali)


Sotto un tiglio, vaglio meglio l’imbroglio di luglio.


Sul ciglio di luglio veglio un barbaglio d’orgoglio.




Giuseppe Arcimboldo – L’estate 1573






















che garbuglio questo luglio
un intruglio in rima_sugli_o
quel gli-gli poi un subbuglio
che con l’u fa un tafferuglio
via corriam sott’un cespuglio
via da questo guazzabuglio


sabato 22 luglio 2017

Tre epèntesi

Giorgio Kienerk, Le printemps de la vie



















* * *

Giorgio Kienerk
Enigma Umano, Il Dolore






È l’araba fenice d'oggidì
Rigonfio spande luce notte e dì

(Soluzione 4/5) 







. . .

Giorgio Kienerk
Enigma Umano, Il Silenzio





Sebben si vieti, ognor è disputato
Giammai si disse duno sciagurato

(Soluzione 5/6)





. . .

Giorgio Kienerk
Enigma Umano, Il piacere






Non c’è né prima né subito dopo
La causa addita e pur anco lo scopo



(Soluzione 6/7)











martedì 20 giugno 2017

Qual piuma al vento. Esercizi

ph. Édouard Boubat


























La differenza tra il lato comico
delle cose e il loro lato cosmico
dipende da una sibilante
Vladimir Vladimirovič Nabokov

neologissimi
Bardotto: s. m. Caffè letterario
Mongolfiera: s.f. Orgogliosa donna dell’Asia centrale
by Franco Chirico
Acquedottolo: s. m. Rabdomante nano
Citare: v. tr. e intr. [dal giunglese Cheetare] Fare Cheeta

#fatespazio
José sarà mago
A Caporetto a capo retto
Valentina va lentina
Pol POTUS = Pol Pot US
augellin a ugellin











maccheronismi maliziosi
Tam pax certa melior quam sperata victoria’s secret

anagrammi
Rifletto trivio = Vittorio Feltri
Animal vestito = (politicante neofascista con la felpa)
Rammenti lupa = Melania Trump
Inutil petologia  = Giuliano Poletti
Bolzano-Bozen = Bonze al bonzo
Topolino genial = Paolo Gentiloni
Libran antisenni = Nanni Balestrini
Scanni illusione = Jannis Kounellis (per omofonie)
L’impervio = Primo Levi

recensioni sorrentine: The Young Pope
Elegante polpettone veterotestamentario ispirato alla religione nei limiti della semplice superstizione, con riflessi psicologi da tre soldi.

dubbi in cariola
Qual è il nome del cugino in salute di Pallade Atena?
Pallade Lardo

briciole novelle
L’alfiera marchesana di Monferrato:
- Polli, sempre polli, fortissimamente polli!
Decameron, Prima giornata, novella V
  
Pensava padre Pirrone:
Lanza, Lampedusa o Alliata
purché si magni la cassata.

In Firenze lasciata alle spalle via dello Sprone, si percorre via del Pavone, girando a sinistra per via dei Vellutini che inevitabilmente giunge in Piazza della Passera.

La rosa avventurosa per la morosa tenebrosa che fu ombrosa sposa ritrosa, ascosa in ben pietrosa prosa.

questione omerica
Ricordo con gratitudine le sue lezioni su Saussure e la sua grande statura di studioso e intellettuale. Comprensibile il cordoglio unanime, tanto da non stupire di nessuna testimonianza d’affetto, (proprio nessuna) che di certo la sua ironia avrebbe apprezzato









versicoli
epèntesi eluardiana col fiocco (6/7)
Novella fantolina or qui dimora
Scritta «Su ogni sbuffo dell’aurora»

trobar clus
Fiorivano gl’indizi
del tempo tra le righe,
ne colse Toni A. Brizi
sbrillanti gemme e spighe.

Or che tutti ha sedotto,
nel suo bel dì d’aurora,
quel gioco galeotto
pavesi la sua prora

exit
Oh Valentino di rosso vestito
ti sia lieve la terra di maggio
il tempo lieto ormai è fuggito
ci resta il torto ed un fiore randagio


venerdì 26 maggio 2017

AveTar


















Il 24 maggio 2017, una data ora e sempre fatale, il Tar del Lazio ha annullato
la nomina di cinque direttori di importanti musei italiani, perché i detti nominati
erano «non italiani».


Era ora! Finalmente la Ragione, in toga e tocco circonfusa, dà indiretta e ritorsiva conferma, con sentenza tonitruante munita di sigilli, che esiste eccome, in faccia ai debosciati felloni della patria nostra italiona bella, che esiste, insomma, sì esiste e va difesa ad ogni costo, quella che un manipolo di studiosi finissimi, il 26 luglio 1938, sotto l’egida del Ministero della Cultura Popolare, sfidando smidollati e increduli, proclamò quale inappellabile evidenza: «Esiste ormai una pura razza italiana».
Ergo la cura del nostro patrimonio artistico ha qual tutela suprema solo la carne, il sangue e lo sperma di detta pura razza preclara, ché il Piave già presago aveva mormorato, si capisce inascoltato, ogni nefandezza dei foresti barbari avvezzi a nutrirsi ancor solo di ghiande e di altre bacche, o di radici e vermi disgustosi, grufolanti parole da balbuzie cavernicola, intenti a ravanar pudenda infra il bracone in tela grezza, quando non in pelle di selvaggina giurassica manco ben conciata. E se lo dice un Giudicante togato, minchia, ogni replica è vano e insulso vilipendio, poi ch’egli eroicamente al mero lume d’un provvidenziale moccolo di cera, tra le ombre polverose della sua notte insonne, dopo scrupoloso scrutinio con meritoria acribia giureconsultica, nel garbuglio, infine, azzeccò la leggina insepolta, il comma offeso, la norma vindice.
Del resto, importa né punto né poco che nella compagine della pura razza son parte - bensì Santi aureolati da nimbi di fogge strabilianti, Poeti che il lauro gli fuoriesce perfino dalle froge e Navigatori navigatissimi - ma pur anche «biscazzeruzzi dalle tre carte su l’ombrello ne’ chiassetti reconditi, cartomanti con la tigna, tosacani dilettanti a ora persa, (...) contrabbandieri di dadi di pollo avariati, prestatori di pene a vecchie femmine remuneranti» (C. E. Gadda).
Qui il punto è altro, il giudicante in toga su pulpitante scranno statuì una circostanza che nemmeno i più aspri spregiatori delle virtù italiche possono denegare ai membri della sua pura razza, ossia «d’aver un culo, sotto il quale si potesse collocare una seggiola» (C. E. Gadda). E dunque via, fuori, raus: le terga forestiere tornino oltralpe e oltremare a poggiare su acconci nudi rami o su cavi tronchi alla deriva, onde non sia mai che le nostrane profumatissime seggiole siano offese da miasmi barbarici di selvatiche scoregge, dacché notoriamente solo le natiche di quelli della pura razza, nonché callipigie, son debitamente nette d’ogni oltraggioso tanfo.
Amen

lunedì 1 maggio 2017

L’arte della figa

Sulla nuova Collezione "Masters" di LV & JK
(immagini omesse per dispetto, disponibili qui)
















Nutrendo una incrollabile certezza sulla inutilità sociale dell’indignazione, e dovendo riservare un malmostoso e risentito rancore a vicende di ben altro scandalo, ci tocca di destinare, al rimanente vasto squallore che incombe, un divertito disprezzo, una distratta disistima, un indifferente biasimo.
S’era tutti, nevvero, in febbricitante e spasmodica attesa delle novità straordinarie che avrebbe generato l’annunciata collaborazione del più grande artista di tutti i tempi, JK, già marito dell'onorevole Ilona Staller, con LV, il marchio del lusso più prestigioso dell’universo. Perfino nell’Olimpo gli dèi s’erano accalcati senza ritegno, tra spintoni e gomitate tutt’altro che commendevoli, pur di stare in prima fila per meglio ammirare l’imminente collezione strabiliante.
E che ti cavano quelli dal cilindro? Quattro borse con su stampati particolari di immortali capolavori di Leonardo, Tiziano, Rubens, Fragonard e Van Gogh. Basiti per l’incredibile trovata creativa, mentre il rovello ancora oscilla incerto tra meco e stica, dovendo del resto tacere daltre estasi per pudore e convenienza, sorge nondimanco spontanea una domanda. Ma come hanno fatto ad ottenere il consenso di quel pazzo di Vincent, o di quell’altro burbero e incazzoso di Leonardo? Ah, ecco, già sono morti Vincent e gli altri, né hanno eredi con stuoli d’avvocati per tutelarne i diritti. Pare una sorta di contrappasso, per interposta persona: il povero, si fa per dire, LV riprodotto da falsari in ogni angolo del mondo, che si fa falsario a sua volta, sfruttando a gratis e senza consenso, l’opera dell’ingegno altrui.
Ogni scrupolo morale o bottegaio potrebbe tuttavia sospendersi, innanzi alleventuale valore simbolico della cosa in sé, sempre che se ne rinvenisse alcuno. Poiché, di contro, pare difficile negare che il grandissimo artista, complice e ispiratore della trovata, con quest’ultima prodezza voglia ribadire l'assoluta centralità della transustanziazione della paccottiglia, il trionfo del kitsch che s'invera nel lucroso vertice del patacca-style. Se poi le stampate borsette implicassero una immonda reificazione mercantile di opere dello spirito, chi se ne fotte. Volete mettere il piacere e l’innegabile buon gusto di trasformare in inconsapevoli e ambulanti testimoni d’arte, strafighe ancheggianti in luxury hotel a Dubai, o isteriche mogli di commercialisti in shopping compulsivo tra San Babila e via Bigli?
Del resto, è il lusso, bellezza! Come dubitare che i vizi privati di Odette de Crecy, per eterogenesi dei fini, non siano, con ogni evidenza, preclare e  pubbliche virtù? Avrà pensato l’artista, mentre sbirciava compiaciuto l’ultimo estratto conto ricevuto dalla sua banca.

venerdì 14 aprile 2017

Pero, Rosa Tea e la meraviglia

«Per un minuto Rosa Tea continuò a sedere nel silenzio frusciante del fienile. Poi si alzò faticosamente in piedi aggiustandosi la coperta attorno al corpo, si diresse a passi lenti verso l’angolo e stette qualche secondo a contemplare la faccia smunta e gli occhi fissi, allucinati. Poi lentamente si sdraiò accanto a lui. L’uomo scosse lentamente la testa in segno di rifiuto. Rosa Tea sollevò un lembo della coperta e si denudò il petto. "Su, prendete," disse. Gli si fece più vicino e gli passò una mano sotto la testa. "Qui, qui, così". Con la mano gli sosteneva la testa e le sue dita lo carezzavano delicatamente tra i capelli. Ella si guardava attorno, e le sue labbra sorridevano, misteriosamente.»
La giovane madre che dona il latte dal proprio seno ad un maturo uomo sconosciuto che sta morendo di fame, è la scena finale di Furore (The Grapes of Wrath) di John Steinbeck, scena madre, quant’altre mai, che scuote e commuove per l’atto di generosità estrema, assumendo una qualità umana esemplare per la sintesi più alta di pietà e altruismo. Essa, tuttavia, non cessa di turbare il lettore per la sua prossimità ad un eccesso di intimità carnale che sfida limiti di norma concepiti come invalicabili. Lo stato di necessità e l’imminente pericolo di vita dell’uomo, ne attenuano gli effetti dirompenti, senza tuttavia neutralizzarli, poiché il sorriso misterioso di Rosa Tea, lascia sospesa la tensione emotiva venando la catarsi di uno spiazzamento dovuto al rovesciamento di ruoli primari dell’uomo regredito a bambino e della giovane donna che si fa nutrice, e perciò in qualche modo madre di un uomo che potrebbe essere suo padre.
Non sappiamo se Steinbeck lo sapesse al momento in cui scriveva quest’ultima pagina di Furore, e nondimeno egli vi ripete, quasi in forma canonica, la leggenda Carità romana narrata da Valerio Massimo nel Factorum et dictorum memorabilium libri IX, divenuta, in particolare nel XVII e XVIII secolo, un tema iconografico che ispirò i massimi artisti dell’epoca, mostrando la sua peculiare fertilità intertestuale.
Così Abraham B. Yehoshua, imprevedibilmente, nel suo romanzo La scena perduta (2011), torna a raccontare la vicenda mitica di Cimone e Pero, protagonisti della Carità romana: Cimone «era stato condannato a morire di fame. Sua figlia andava a fargli visita in segreto e lo allattava perché non morisse. Alla fine i carcerieri la sorpresero in flagrante ma rimasero talmente colpiti dalla sua devozione, audacia e originalità che ebbero pietà del padre e lo lasciarono libero.» (p. 109).
Dunque la leggenda originaria inasprisce, in chiave edipica, il gesto eroico di Rosa Tea, poiché Pero è figlia di Cimone, sicché il rovesciamento dell’ordine naturale è reso in modo ancor più lampante. Se non che nel passaggio dal racconto alla rappresentazione pittorica, pur nella puntuale corrispondenza, interviene uno scarto significativo, acutamente sottolineato da Yehoshua che annota: «Lo stesso Valerio Massimo ammise che l’impatto dei dipinti è più forte di quello del racconto» (p. 110). Si potrebbe spiegare questo scarto con la circostanza che l’immagine è di per sé più scandalosa, in virtù della sua natura simultanea che propone l’evento in modo immediato e decontestualizzato, a differenza del racconto che, per sua natura vincolato alla successione, è necessariamente contestualizzante, e perciò, in qualche modo, prepara il gesto finale. In definitiva interviene effettivamente uno scarto, lo stesso che si dà nel passaggio tra segno e immagine, in qualunque modo si voglia interpretare e la nozione di segno e quella di immagine. La prova, non di meno, è offerta nel modo più evidente dalla diretta osservazione delle opere, davvero numerose, di cui qui si propone una scelta mirata, a cominciare da quella più antica a noi pervenuta, ma che certamente doveva avere modelli e copie molteplici andati senz’altro perduti, ossia l’affresco pompeiano di Micon e Pero.
Anonimo I secolo A.C. (Ph. Stefano Bolognini)



















Guido Reni 1575 – 1642 (?)



















Caravaggio, Sette opere di Misericordia (1606-1607) partic.



















Pieter Paul Rubens (1612)




















Matthias Meyvogel (1628 ca)



















Mattia Preti 1613 – 1699 (?)















Guido Cagnacci 1601 – 1663 (?)



















Bartolomé Esteban Pérez Murillo (1670 ca)


Ora, l’insistenza degli artisti su questa leggenda non è certamente casuale, tanto da generare lecitamente il sospetto che vi sia nell’ordito stesso del mito, forse, una ragione profonda che lo rende immediatamente disponibile alla rappresentazione artistica, una qualche sorta di esteticità nativa e intrinseca. Del resto vi è un ulteriore indizio, offerto da Giuseppe Gioacchino Belli, che nei Sonetti Romaneschi, pubblica questa curiosa poesia.

Un cuadro bbuffo

Chi è sto bbrutto vecchio caccoloso,
che in logo de stà in pasce in zepportura,
succhia co la bboccaccia er caporello
de cuella donna, come una cratura?

Chì è sta vacca che nnun ha ppavura
de dà er latte a cquer po’ dde bbambinello,
che ppare er Merdoccheo de la Scrittura,
o, cquanno nun è llui, pare er fratello?

A mmé ppuro me piasce sto succhietto;
ma ppe cquanto me spremo in comprimenti,
ggnisuna bbalia vo attaccamme ar petto.

Cuello averà ccent’anni, io nnun n’ho vventi
er zuo sta bbasso, e ’r mio sarta sur tetto:
duncue? sarà er motivo de li denti.

Pur concedendo intenti palesemente ironici e parodistici, Belli simulando una descrizione popolaresca (fintamente popolaresca) della rappresentazione pittorica, pare mancare l’opera, ossia fraintenderla affatto. E tuttavia, intanto ne produce poesia, ma poi siamo davvero certi ch’egli manchi del tutto l’opera come tale? In effetti, egli usa un dispositivo tipico del comico, ossia l’interpretazione "letterale" e ignorate, che innesca effetti stranianti onde provocare il riso. Tale dispositivo, però, per funzionare necessità di una qualche fedeltà all’oggetto della manipolazione parodica. Ma in un caso incandescente come quello in esame, questa fedeltà è un serio problema che si rivelerà presto assai fecondo.
Quanto alle opere pittoriche, esse formano un così vasto e ricco repertorio di cui solo gli storici dell’arte, mediante un’analisi comparativa, potranno con competenza e autorevolezza individuare varianti e ricorrenze strutturali. Del resto la vicenda, temo, desti incontenibili appetiti presso psicoanalisti e teorici dell’anima, che certamente ne potranno cavare perle incommensurabili. Forse.
Quel che qui preme, di contro, in assoluta modestia, è altro. Ossia. Provare a individuare gli elementi del mito che hanno reso possibile che esso si costituisse come oggetto estetico, in quanto tale. La riflessione estetica ha revocato in dubbio l’insana concezione di un oggetto estetico determinato o determinabile per proprietà intrinseche. Insomma non esiste una qualità estetica, né in senso logico, né in senso ontologico. Ogni oggetto è suscettibile di esperienza estetica. E tuttavia, fatti salvi questi presupposti inaggirabili, il semplice esame delle narrazioni e delle rappresentazioni del mito di Cimone e Pero, forse può consentire in modo privilegiato di lumeggiare alcuni tratti caratteristici propri dell’opera d’arte come tale.
«Tout est rapport... tout n’est que difference» sostiene Saussure, il punto è allora ricercare i rapporti, saggiare le relazioni reciproche, ponderare le opposizione sistematiche delle componenti del mito, nel quale entrano in relazioni fluttuanti bene/male, piacere/dolore, virtù/vizio, pietà/desiderio. Ora, nella Carità romana, in modo esemplare, la tradizionale relazione di queste polarità cessa di essere meramente oppositiva, poiché se ne determina, anzi, una reversibilità innanzitutto funzionale, che tuttavia finisce con il coincidere con una scandalosa commistione sostanziale, tale da schiudere drammatici interrogativi sull'incerto confine che separa passione e compassione. Il vizio al servizio della virtù o la virtù al servizio del vizio? II male assoluto dell’incesto in vista del bene sommo di salvare una vita? La pietà mediata dall’atto della suzione, mai scevro di piacere? L’amore filiale talmente sconfinato da non escludere la pratica erotica? La mobilità delle relazioni interne degli elementi del mito genera un campo semiotico aperto, poiché ciascuno di essi «non è positivamente determinato nel suo valore da nessun suo carattere. Il suo valore si istituisce e si coglie solo in forma correlativa, per differenza» (Nunzio La Fauci). Seguendo la radicale negazione di La Fauci, concepita in sede linguistica ma in possesso di un rilievo teorico che trascende senz’altro l’ambito della sua formazione, secondo cui «Il significato e il significante sono solo apparenze e non esistono prima del rapporto che li crea nel momento stesso in cui li correla», sicché essi devono rettamente concepirsi esclusivamente come «valori di una funzione», ne discende che il significante Pero che porge il seno si correla al significato /figlia amorevole/ o /vacca/ (Belli)? ovvero Cimone attaccato al seno rinvia a /prigioniero morente allattato/ o /vecchio bavoso/? ovvero ancora il contatto labbra-seno rimanda a /suzione/ o /bacio/? ovvero infine il darsi di Pero sta per /compassionevole slancio filiale/ o /pulsione edipica/? Non solo non si dà mai adeguazione univoca tra significante e significato, ma ciascuna componente segnica acquista valore, ossia un valore o un altro, esclusivamente nel processo correlativo che istituisce il sistema della sua stessa significazione nel racconto o nella rappresentazione. Tale radicale riformulazione, non solo rende il debito merito al sonetto del Belli, tutt’altro che ingenuo, ma risulta icasticamente apprezzabile nelle diverse rappresentazioni pittoriche. Tanto nella struttura compositiva, quanto nella raffigurazione dei particolari salienti, ciascun artista opera per variazioni essenziali: direzione dello sguardo di Pero, enfasi delle mani legate dell’allattato, misura della nudità, stato vigoroso o morente di Cimone: basti osservare comparativamente, indipendentemente da fattori stilistici, le differenze tra il gesto spirituale di Reni e quello molto furtivo e carnale di Caravaggio, o il vigoroso Cimone di Cagnacci e quello male in arnese di Murillo, o ancora la rassegnata e quasi dolente Pero di Mattia Preti e quella di Cagnacci in panni e forme da cortigiana usa da lunga pezza a clandestini commerci.
In prima approssimazione, se ne potrebbe inferire che una proprietà peculiare dell’oggetto estetico, (nozione fortemente impropria che qui si usa solo per comodità argomentativa, salvo che essa non s’intenda come relazione), è data dalla radicale equivocità della relazione segnica in esso istituita, per effetto di una eccedenza del significante (Giorgio Agamben) che si costituisce bensì in una correlazione, solo che il termine di questa correlazione, ossia il significato, non permette una adeguazione sicura e senza residui, poiché esso si dà come un molteplice, o come un indeterminato o come un nulla. In questa triplice articolazione, risultando più perspicue le prime due, potrebbe invero destare qualche sospetto la terza, che indica quale termine di riferimento il nulla. In realtà, niente d’oscuro si vuol dire, poiché il nulla in discorso attiene esclusivamente a ciò che non è già dato, né quale ente designato né quale significato disponibile. Pertanto, pur con tutte le formule dubitative possibili, l’oggetto estetico, inteso come crogiuolo di relazioni, sembra costituirsi per frattura e redistribuzione della relazione segnica che disfa la nominazione data ovvero la significazione abituale e inerte, operando una ricodificazione quale apertura del possibile. Essa è arbitraria e originaria, ridondante ed essenziale, meramente tentativa e liminare, costitutivamente arrischiata in senso heideggeriano.
Ciò dà, potrebbe dare, un qualche contributo ad una maggiore comprensione della ambiguità generalmente predicata dell’opera d’arte, recando lumi al nescio quid in essa connesso. O forse no, dacché «nessuna certezza è possibile» (La Fauci), ma, a rigore, nemmeno la certezza che nessuna certezza è possibile. Tuttavia l’antica favola di Pero e Cimone, qui ci ha condotto, del resto senza che si debba nutrire timore alcuno che le elucubratorie nefandezze da noi eventualmente estorte, possano minimamente nuocere alla sua bellezza. Poiché al di là di ogni interpretazione felice o infelice, in olimpica indifferenza, Rosa Tea continuerà a commuovere, il Cuadro bbuffo muoverà ancora al sorriso, e Pero non cesserà di meravigliare e turbare e affascinare.