venerdì 14 aprile 2017

Pero, Rosa Tea e la meraviglia

«Per un minuto Rosa Tea continuò a sedere nel silenzio frusciante del fienile. Poi si alzò faticosamente in piedi aggiustandosi la coperta attorno al corpo, si diresse a passi lenti verso l’angolo e stette qualche secondo a contemplare la faccia smunta e gli occhi fissi, allucinati. Poi lentamente si sdraiò accanto a lui. L’uomo scosse lentamente la testa in segno di rifiuto. Rosa Tea sollevò un lembo della coperta e si denudò il petto. "Su, prendete," disse. Gli si fece più vicino e gli passò una mano sotto la testa. "Qui, qui, così". Con la mano gli sosteneva la testa e le sue dita lo carezzavano delicatamente tra i capelli. Ella si guardava attorno, e le sue labbra sorridevano, misteriosamente.»
La giovane madre che dona il latte dal proprio seno ad un maturo uomo sconosciuto che sta morendo di fame, è la scena finale di Furore (The Grapes of Wrath) di John Steinbeck, scena madre, quant’altre mai, che scuote e commuove per l’atto di generosità estrema, assumendo una qualità umana esemplare per la sintesi più alta di pietà e altruismo. Essa, tuttavia, non cessa di turbare il lettore per la sua prossimità ad un eccesso di intimità carnale che sfida limiti di norma concepiti come invalicabili. Lo stato di necessità e l’imminente pericolo di vita dell’uomo, ne attenuano gli effetti dirompenti, senza tuttavia neutralizzarli, poiché il sorriso misterioso di Rosa Tea, lascia sospesa la tensione emotiva venando la catarsi di uno spiazzamento dovuto al rovesciamento di ruoli primari dell’uomo regredito a bambino e della giovane donna che si fa nutrice, e perciò in qualche modo madre di un uomo che potrebbe essere suo padre.
Non sappiamo se Steinbeck lo sapesse al momento in cui scriveva quest’ultima pagina di Furore, e nondimeno egli vi ripete, quasi in forma canonica, la leggenda Carità romana narrata da Valerio Massimo nel Factorum et dictorum memorabilium libri IX, divenuta, in particolare nel XVII e XVIII secolo, un tema iconografico che ispirò i massimi artisti dell’epoca, mostrando la sua peculiare fertilità intertestuale.
Così Abraham B. Yehoshua, imprevedibilmente, nel suo romanzo La scena perduta (2011), torna a raccontare la vicenda mitica di Cimone e Pero, protagonisti della Carità romana: Cimone «era stato condannato a morire di fame. Sua figlia andava a fargli visita in segreto e lo allattava perché non morisse. Alla fine i carcerieri la sorpresero in flagrante ma rimasero talmente colpiti dalla sua devozione, audacia e originalità che ebbero pietà del padre e lo lasciarono libero.» (p. 109).
Dunque la leggenda originaria inasprisce, in chiave edipica, il gesto eroico di Rosa Tea, poiché Pero è figlia di Cimone, sicché il rovesciamento dell’ordine naturale è reso in modo ancor più lampante. Se non che nel passaggio dal racconto alla rappresentazione pittorica, pur nella puntuale corrispondenza, interviene uno scarto significativo, acutamente sottolineato da Yehoshua che annota: «Lo stesso Valerio Massimo ammise che l’impatto dei dipinti è più forte di quello del racconto» (p. 110). Si potrebbe spiegare questo scarto con la circostanza che l’immagine è di per sé più scandalosa, in virtù della sua natura simultanea che propone l’evento in modo immediato e decontestualizzato, a differenza del racconto che, per sua natura vincolato alla successione, è necessariamente contestualizzante, e perciò, in qualche modo, prepara il gesto finale. In definitiva interviene effettivamente uno scarto, lo stesso che si dà nel passaggio tra segno e immagine, in qualunque modo si voglia interpretare e la nozione di segno e quella di immagine. La prova, non di meno, è offerta nel modo più evidente dalla diretta osservazione delle opere, davvero numerose, di cui qui si propone una scelta mirata, a cominciare da quella più antica a noi pervenuta, ma che certamente doveva avere modelli e copie molteplici andati senz’altro perduti, ossia l’affresco pompeiano di Micon e Pero.
Anonimo I secolo A.C. (Ph. Stefano Bolognini)



















Guido Reni 1575 – 1642 (?)



















Caravaggio, Sette opere di Misericordia (1606-1607) partic.



















Pieter Paul Rubens (1612)




















Matthias Meyvogel (1628 ca)



















Mattia Preti 1613 – 1699 (?)















Guido Cagnacci 1601 – 1663 (?)



















Bartolomé Esteban Pérez Murillo (1670 ca)


Ora, l’insistenza degli artisti su questa leggenda non è certamente casuale, tanto da generare lecitamente il sospetto che vi sia nell’ordito stesso del mito, forse, una ragione profonda che lo rende immediatamente disponibile alla rappresentazione artistica, una qualche sorta di esteticità nativa e intrinseca. Del resto vi è un ulteriore indizio, offerto da Giuseppe Gioacchino Belli, che nei Sonetti Romaneschi, pubblica questa curiosa poesia.

Un cuadro bbuffo

Chi è sto bbrutto vecchio caccoloso,
che in logo de stà in pasce in zepportura,
succhia co la bboccaccia er caporello
de cuella donna, come una cratura?

Chì è sta vacca che nnun ha ppavura
de dà er latte a cquer po’ dde bbambinello,
che ppare er Merdoccheo de la Scrittura,
o, cquanno nun è llui, pare er fratello?

A mmé ppuro me piasce sto succhietto;
ma ppe cquanto me spremo in comprimenti,
ggnisuna bbalia vo attaccamme ar petto.

Cuello averà ccent’anni, io nnun n’ho vventi
er zuo sta bbasso, e ’r mio sarta sur tetto:
duncue? sarà er motivo de li denti.

Pur concedendo intenti palesemente ironici e parodistici, Belli simulando una descrizione popolaresca (fintamente popolaresca) della rappresentazione pittorica, pare mancare l’opera, ossia fraintenderla affatto. E tuttavia, intanto ne produce poesia, ma poi siamo davvero certi ch’egli manchi del tutto l’opera come tale? In effetti, egli usa un dispositivo tipico del comico, ossia l’interpretazione "letterale" e ignorate, che innesca effetti stranianti onde provocare il riso. Tale dispositivo, però, per funzionare necessità di una qualche fedeltà all’oggetto della manipolazione parodica. Ma in un caso incandescente come quello in esame, questa fedeltà è un serio problema che si rivelerà presto assai fecondo.
Quanto alle opere pittoriche, esse formano un così vasto e ricco repertorio di cui solo gli storici dell’arte, mediante un’analisi comparativa, potranno con competenza e autorevolezza individuare varianti e ricorrenze strutturali. Del resto la vicenda, temo, desti incontenibili appetiti presso psicoanalisti e teorici dell’anima, che certamente ne potranno cavare perle incommensurabili. Forse.
Quel che qui preme, di contro, in assoluta modestia, è altro. Ossia. Provare a individuare gli elementi del mito che hanno reso possibile che esso si costituisse come oggetto estetico, in quanto tale. La riflessione estetica ha revocato in dubbio l’insana concezione di un oggetto estetico determinato o determinabile per proprietà intrinseche. Insomma non esiste una qualità estetica, né in senso logico, né in senso ontologico. Ogni oggetto è suscettibile di esperienza estetica. E tuttavia, fatti salvi questi presupposti inaggirabili, il semplice esame delle narrazioni e delle rappresentazioni del mito di Cimone e Pero, forse può consentire in modo privilegiato di lumeggiare alcuni tratti caratteristici propri dell’opera d’arte come tale.
«Tout est rapport... tout n’est que difference» sostiene Saussure, il punto è allora ricercare i rapporti, saggiare le relazioni reciproche, ponderare le opposizione sistematiche delle componenti del mito, nel quale entrano in relazioni fluttuanti bene/male, piacere/dolore, virtù/vizio, pietà/desiderio. Ora, nella Carità romana, in modo esemplare, la tradizionale relazione di queste polarità cessa di essere meramente oppositiva, poiché se ne determina, anzi, una reversibilità innanzitutto funzionale, che tuttavia finisce con il coincidere con una scandalosa commistione sostanziale, tale da schiudere drammatici interrogativi sull'incerto confine che separa passione e compassione. Il vizio al servizio della virtù o la virtù al servizio del vizio? II male assoluto dell’incesto in vista del bene sommo di salvare una vita? La pietà mediata dall’atto della suzione, mai scevro di piacere? L’amore filiale talmente sconfinato da non escludere la pratica erotica? La mobilità delle relazioni interne degli elementi del mito genera un campo semiotico aperto, poiché ciascuno di essi «non è positivamente determinato nel suo valore da nessun suo carattere. Il suo valore si istituisce e si coglie solo in forma correlativa, per differenza» (Nunzio La Fauci). Seguendo la radicale negazione di La Fauci, concepita in sede linguistica ma in possesso di un rilievo teorico che trascende senz’altro l’ambito della sua formazione, secondo cui «Il significato e il significante sono solo apparenze e non esistono prima del rapporto che li crea nel momento stesso in cui li correla», sicché essi devono rettamente concepirsi esclusivamente come «valori di una funzione», ne discende che il significante Pero che porge il seno si correla al significato /figlia amorevole/ o /vacca/ (Belli)? ovvero Cimone attaccato al seno rinvia a /prigioniero morente allattato/ o /vecchio bavoso/? ovvero ancora il contatto labbra-seno rimanda a /suzione/ o /bacio/? ovvero infine il darsi di Pero sta per /compassionevole slancio filiale/ o /pulsione edipica/? Non solo non si dà mai adeguazione univoca tra significante e significato, ma ciascuna componente segnica acquista valore, ossia un valore o un altro, esclusivamente nel processo correlativo che istituisce il sistema della sua stessa significazione nel racconto o nella rappresentazione. Tale radicale riformulazione, non solo rende il debito merito al sonetto del Belli, tutt’altro che ingenuo, ma risulta icasticamente apprezzabile nelle diverse rappresentazioni pittoriche. Tanto nella struttura compositiva, quanto nella raffigurazione dei particolari salienti, ciascun artista opera per variazioni essenziali: direzione dello sguardo di Pero, enfasi delle mani legate dell’allattato, misura della nudità, stato vigoroso o morente di Cimone: basti osservare comparativamente, indipendentemente da fattori stilistici, le differenze tra il gesto spirituale di Reni e quello molto furtivo e carnale di Caravaggio, o il vigoroso Cimone di Cagnacci e quello male in arnese di Murillo, o ancora la rassegnata e quasi dolente Pero di Mattia Preti e quella di Cagnacci in panni e forme da cortigiana usa da lunga pezza a clandestini commerci.
In prima approssimazione, se ne potrebbe inferire che una proprietà peculiare dell’oggetto estetico, (nozione fortemente impropria che qui si usa solo per comodità argomentativa, salvo che essa non s’intenda come relazione), è data dalla radicale equivocità della relazione segnica in esso istituita, per effetto di una eccedenza del significante (Giorgio Agamben) che si costituisce bensì in una correlazione, solo che il termine di questa correlazione, ossia il significato, non permette una adeguazione sicura e senza residui, poiché esso si dà come un molteplice, o come un indeterminato o come un nulla. In questa triplice articolazione, risultando più perspicue le prime due, potrebbe invero destare qualche sospetto la terza, che indica quale termine di riferimento il nulla. In realtà, niente d’oscuro si vuol dire, poiché il nulla in discorso attiene esclusivamente a ciò che non è già dato, né quale ente designato né quale significato disponibile. Pertanto, pur con tutte le formule dubitative possibili, l’oggetto estetico, inteso come crogiuolo di relazioni, sembra costituirsi per frattura e redistribuzione della relazione segnica che disfa la nominazione data ovvero la significazione abituale e inerte, operando una ricodificazione quale apertura del possibile. Essa è arbitraria e originaria, ridondante ed essenziale, meramente tentativa e liminare, costitutivamente arrischiata in senso heideggeriano.
Ciò dà, potrebbe dare, un qualche contributo ad una maggiore comprensione della ambiguità generalmente predicata dell’opera d’arte, recando lumi al nescio quid in essa connesso. O forse no, dacché «nessuna certezza è possibile» (La Fauci), ma, a rigore, nemmeno la certezza che nessuna certezza è possibile. Tuttavia l’antica favola di Pero e Cimone, qui ci ha condotto, del resto senza che si debba nutrire timore alcuno che le elucubratorie nefandezze da noi eventualmente estorte, possano minimamente nuocere alla sua bellezza. Poiché al di là di ogni interpretazione felice o infelice, in olimpica indifferenza, Rosa Tea continuerà a commuovere, il Cuadro bbuffo muoverà ancora al sorriso, e Pero non cesserà di meravigliare e turbare e affascinare.




martedì 21 marzo 2017

Sguardi

Ph. Egor Shapovalov


























Luci intrecciammo improvvisamente
tra fumi di scontento e disincanto,
sul limitare di vicoli dinganno.

Farandola e follia evanescente,
faville alate, cieche nellincanto,
che del tumulto dicono e non sanno.




giovedì 9 febbraio 2017

Chiamami adesso


Anagrammi in versicoli a

Paolo Conte

Brassaï, Fille de joie, Rue Quincampoix, 1931

























Tono epocal,
lento opaco,
o con petalo
o capo lento,
poeta col no
e palco tonò!






domenica 5 febbraio 2017

Rime tempestose

Giorgio de Chirico, Cavallo bianco in riva al mare, 1940 ca.
























Sorge il sole, canta il gallo,
donald trump monta a cavallo,
ma l’imbizzarrito equino
scuote il duce leonino
prima in aria e poi in terra.
«Basta, basta sia la guerra!
Questo pony è messicano
e forsanche musulmano:
metto al bando questo e quello
e li sfido pure a duello.
E tu brutto grugno equino
porgi al duce un bell’inchino
e di nuovo immantinente
offri il dorso penitente
ché mi aspettano le folle
per plaudirmi ormai satolle
del portento che io sono
sia che bercio, canto o tuono,
circondato da strafighe
che trascinan le mie bighe.
Trepidante attende il mondo
le mie gesta a tuttotondo:
immigrati e poveracci?
Via, cacciati come stracci.
Donne, infermi e altri sfigati?
Affanculo e bastonati.
Il mio gran messaggio è chiaro:
o sei ricco oppur ti sparo.»
«Baro, baro, baro, baro
- or proruppe il fiero equino -
mai e mai sulle mie spalle
porterommi un contaballe,
sarò ben solo un cavallo
ma tu sei meno d’un fallo,
di nequizie vil stendardo
turpe, rozzo e gran bugiardo.»








martedì 24 gennaio 2017

Cupidigia e brividi

Anagrammi in versicoli
a Camillo Sbarbaro

Brassaï, Juan-les-Pins, Folies-Bergère, c. 1932





































Lambirà lo scabro
rosa, calmi labbro
ma rabbia scrollò
morsa, bolla, braci.
Lombra libra caos,
là sbarca il rombo:
là bramò, lì sbarcò.




lunedì 2 gennaio 2017

Ragne tenaci di sguardi




Le finestre serrano misteri e tradiscono segreti destinati a deflagrare nell’evidenza. Di volta in volta, e talora contemporaneamente, esse servono per guardare e per essere guardati, limite tra il dentro e il fuori che insieme unisce e separa. Luoghi d’attesa e silenzio o di svelamento e rumore. Soglie dell’interiorità e, parimenti, soglie dell’esteriorità. Fuggitivi passaggi provvidenziali e furtivi accessi d’amanti. Segni di prigionia e varchi di libertà. Tabernacoli di serenate e suicidi.
Marcel Proust aveva foderato di sughero la sua camera da letto per far tacere il rumore del mondo, eppure vi doveva essere una finestra in quella camera, se un mattino vi penetrano dalla strada i gridi degli ambulanti di Parigi, artigiani e venditori, intrecciando una «ouverture per un giorno di festa» che propizia il pastiche forse più vertiginoso della Recherche, nel quale, come in un arabesco, le cantilene popolari dei cris si sovrappongono ai recitativi del Boris Godunov, o ai motivi musicali dell'abbandono nel Pelléas di Debussy che ricordano Rameau, in un’orgia di doppi sensi erotici che alzano il velo sulla incombente e ineluttabile Gomorra (La Prigioniera, III, 508). Del resto, è da una finestra socchiusa a Montjouvain ch’egli, nascosto dietro un cespuglio, assiste all’incontro d’amore saffico di Mademoiselle Vinteuil con l’amica del cuore (Dalla parte di Swann, I, 194), che si fissa quale scena primaria, in qualche modo fondativa del suo tormento d’amante, riaffiorando tanto tempo dopo, al culmine della sua disperazione, nelle ultime pagine di Sodoma e Gomorra II, per rivelargli pienamente il sapere angoscioso del vizio che minaccia Albertine, ossia il suo mondo amoroso.
Sebbene in chiave metaforica, che le finestre fossero fatali, era già noto a Petrarca:
Io avrò sempre in odio la fenestra
onde Amor m’aventò già mille strali,
perch’alquanti di lor non fur mortali
ch’è bel morir mentre la vita è destra
(LXXXVI)
E tuttavia, questo proteiforme oggetto linguistico, prende una ancor più inquietante rotta se il nocchiero è Camillo Sbarbaro, che in Fuochi fatui ne coglie, per via aforistica, un’ulteriore pertinenza metaforica:
«Per due finestre è abitabile il presente, la finestra del passato e la finestra del futuro: l’una finta, l’altra cieca.»
Ma Camillo Sbarbaro, in verità, assegnava un ben più grande valore per nulla astratto alle finestre, tanto da comporne un elogio appassionato, intessuto d’una flagrante concretezza, direttamente attinta al comune vissuto, così marcatamente materiale da diventare, come tutti i suoi testi più sensuali, senz’altro esemplare.
Ecco le distillatissime parole di un suo Truciolo mirabile, cari tre lettori, qui proposte a guisa di ricompensa della benevola pazienza che usate verso le mie inutili scritture, del resto erratiche molto e di poco momento.


«Finestre, ricchezza dei poveri.
Rimediano i poveri all’angustia degli interni, annettendovi ciò che dalla finestra si vede; fan posto in casa, per essa, ai due beni più grandi, il sole e la strada.
Alla finestra vivono. Non paghi d’accorrervi ad ogni respiro che lascia il lavoro, nel suo vano, potendo, recano anche questo; e l’uomo del deschetto o le donne che agucchiano, a rallegrarsi e a dolersi, sulle mani sole asservite levano i volti in libertà.
Alla finestra fan l’amore. Da casa a casa e dalla villa alla strada, fili di sguardi tesson ragne tenaci; e non v’è occhiata che impegni, o lasci pensoso chi passa, più di quella che sfreccia, socchiudendo la persiana, la fanciulla che si ritrae.
Vi viene col cannocchiale l’uomo che in terraferma ormai traballa come su coperta; illuso di riconoscere nel guscio che passa al largo la petroliera della gioventù. Dell’oggi lo consola, col passato che gli resuscita, lo spettacolo delle navi che vanno sempre per il mare.
Per la finestra s’informa del mondo la vecchia che vi attende la fine: saluta le conoscenze, prende parte ai giuochi dei ragazzi. Grazie alla finestra, ha qualche cosa anche lei da raccontarsi la sera, una curiosità da levarsi il dì dopo.
Fortunati! Per gli occhi escon di sé; coi casi degli altri variano il grigio dei loro; nella vita di tutti scordan la propria.
E se poco mondo scopre il povero dalla finestra, quanto meno tanto più evocatore. Il mare non è mai grande come dove di lui parla solo la battima che non raggiunge la barca; l’estate non è mai così intensa come quando la compendia una cicala, una frasca che sopravvanza una cinta...
Tanto che qualche volta a qualcuno, nell’attimo che si affranca, la casa alle spalle si mura, blocco di inimicizia; ma ancora potrà volgersi ad essa e senza rancore guardarla, se, nell’attimo, davvero il suo cuore sarà scattato oltre la strettoia dei tetti col grido della rondine; salpato, con la barca che varano, chi sa per dove sul mare...» *


 *Camillo Sbarbaro, Trucioli (1930-1940) in L’opera in versi e in prosa, Milano, 2001, pp. 335-336
Le citazioni di Marcel Proust sono tratte dall’edizione Mondadori-Meridiani di Alla ricerca del tempo perduto